土山湾画馆：中国西洋画的摇篮

　　19世纪中叶以后，上海徐家汇成为耶稣会在中国传教的总部所在地，周围云集了天文台、藏书楼等21个机构，被外国传教士称为“徐家汇教堂区”。在这些教会机构中，有一所孤儿院因其下设的“土山湾工艺场”而闻名，使以土山湾为中心、方圆1.5平方公里的天主教社区在19世纪末和20世纪初期成为“近代中国最具规模与影响的西方文化传播源”。

　　“土山湾工艺场”在近一个世纪的历史中取得了不少成就：孤儿院的印刷部和发行所，即土山湾印书馆，先以活体铅字印刷，后成为中国最早采用石印术的场所之一，它的铜版、珂罗版和三色版等制版技术，在当时都居领先地位；其木工部的产品最多，尤以各种雕刻作品驰誉中外，出品的人物雕刻和宝塔造像，曾在罗马、巴黎、旧金山等世博会上多次获奖；而绘画部（土山湾画馆）则成为中国最早的西洋美术传授机构：它从样式及方法上都已具有前所未有的完备机制，使得欧洲油画以完整的技术体系第一次出现在中国。画馆延续近一个世纪，涌现了周湘、张聿光、徐咏清、刘海粟、徐悲鸿等蜚声中外的画师，任伯年也曾在此学习西画技巧，徐悲鸿更是赞誉其为“中国西洋画的摇篮”。

　　土山湾画馆的作品主要为宗教题材的圣像画，据记载，画馆成员有时也临摹自文艺复兴以来的欧洲名画。如果说明清之际的天主教传教士最初使用西洋宗教画作为传教的辅助方式——圣像画只是被作为一个“引子”，作为引起注意从而展开故事的图式——那么，土山湾画馆以宗教画为主的西画传习则是一种规模化、系统化，将传教与市场运营结合在一起的整体性铺陈。

　　19世纪中叶，天主教历经康熙之后百余年的禁教，民间信教者仍然很多。在禁教极为严厉的时期，江南纵横的河网上依然存在着隐匿于船舱内的经堂。圣像画对天主教教友而言是非常重要的：“这些船上教友特别喜爱圣像。每条船中央的主舱内，布置着一个经堂，中间供着放有临终大赦的十字苦像、耶稣圣心像、圣母、天神、圣人等像，还有贴着逼真的天神像的圣枝。船上合家老小，一天数次要在像前念经祈祷。”到19世纪清廷允许天主教再度开教时，一方面，各地天主堂纷纷建立，对圣像的需求日益增多；另一方面，民间教徒进行宗教活动时也需要更多的圣像。据记载：仅1876年瞻礼时，在徐家汇大堂和董家渡大堂前面的河泾上就有268条渔船，而每条渔船中都设有经堂，所以仅仅上海地区这些渔民教徒所需要的圣像数量就已很大。土山湾画馆制作的圣像供不应求，主要就是用以满足全国各地天主教堂装饰及教友的需要。“中国教友喜爱的圣像绝大部分都由这所工场绘制印刷；还有圣堂里用的装饰和用具，在辽阔无边的中华帝国各地的无数教堂里，几乎都能看到。”

　　19世纪的教徒与明清之际相比，在接受西方宗教人物形象时有所不同。

在明末，基督宗教绘画所表现的技巧、对象以及所指，全然脱离于中国文化范畴，而这种绘画的“他者性”，也因此成为被中国人渴望了解的直观形式。西洋画处理形象的符号化差异，让从未接触过西方文化和基督宗教教义的明朝末期中国人感受到一种文化的张力，而正是这种张力，使西方宗教人物形象成为一种新奇的东西而得到了关注，也继而展开了其作为传教辅助方法的作用。但到了300年后的清末，西式的宗教人物形象已经为教徒普遍接受，所以，土山湾画馆在创立之初时所考虑的就是：尽可能系统地培养出一批经过正统西画训练的人才，使之能制作出大批量的圣像作品，以满足日益增长的需要。

　　1852年到1864年，画馆的雏形由西班牙传教士范廷佐(Joannes Ferrer，1817-1856)和意大利传教士马义谷（Nicolas Massa，1815-1876)奠基。早在1851年，范廷佐在徐家汇的工作室（美术学校）开始向学徒授艺时，绘画部分就主要由马义谷负责。1852年，中国修士陆伯都(1836-1880)由郎怀仁神父从浦东张家楼修道院选派到工艺学校学习，成为范廷佐的第一名学生，随即成为范廷佐的助手。1856年，范廷佐因病去世，陆伯都便继承范氏衣钵，主持工艺学校的工作。1871年，陆伯都与范廷佐的另一位中国学生刘必振(1843-1912，字德斋)一起，将工艺学校搬迁到土山湾，与土山湾孤儿院合并，就此成立了土山湾画馆、印刷所等机构。

　　贯穿于土山湾画馆创立前后乃至整个发展过程中的教授方法，是一种传习的传统。在教学形式上，画馆不采用一对一的单个指导，而是将同批学生集中在一起，并由多个教师分别担任某一方面的教学。这种西画传习的方式，构成了土山湾画馆最明显的专业特色，近代中国第一次出现了正规的西方美术教育体系与方法。

　　范廷佐本人接受的是文艺复兴后罗马艺术的影响，他在罗马受过严格的西方艺术教育训练，其父的雕刻艺术思想也对他产生很大影响。在土山湾画馆的前期教学中，范廷佐担任素描与雕塑的教学，并请马义谷开设油画课，这两位西方画家所创作的圣像作品是纯粹西方样式的圣像艺术。学徒在画馆中一边学习颜料制作，一边在临摹中学习西画技术，对这些西方样式的圣像进行复制。所以，西画传习——包含画法和材料等多种技术因素的教授——必然带来西画样式的移植。由此，学徒们早期的作品多为仿制品，体现了“样式移植的一种传承关系，而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值，可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步”。为了让学徒们更好地掌握绘画基础入门知识，画馆还自行编印了《绘事浅说》、《铅笔习画帖》作为教材，现存的《土山湾画馆素描教本》，示范方式虽有些接近《芥子园画谱》，但是内容则增加了透视法的部分，而且造型也更为生活化。

　　虽然土山湾画馆的圣像画因其服务对象已对符号形式的西方特征习以为常，所以不以适应中国文化为其任务，画馆的教学也以西画传习为主。但有趣的是，在具体创作实践中还是出现了中西合璧的作品。

　　土山湾画馆的许多作品（特别是大型油画作品）都没能流传下来。据说在19世纪70年代至80年代，刘必振就为上海佘山教堂和董家渡教堂绘制了大量油画作品。作为范廷佐和马义谷的高足，刘必振不仅成为土山湾画馆在19世纪末的一位当家人，他的另一类半创作性质的油画作品，还向我们显示了这位娴熟掌握西画方法的中国画家将中西艺术特色融于一炉的自觉性创作倾向。据记载，他的作品《中华圣母子像》是模仿北京某一大堂中祭坛画而作，画有圣母端坐于中国式椅子上，画中两人都身着清人服装等，虽然原作下落不明，但从存世的照片和明信片中可以看到这幅特殊的“圣母子”作品。在这幅画作中，不仅人物服装和屋内陈设完全采取中国样式，画家运用的造型语言也具有中国民间年画的特色：以色彩平涂造型手法为主，突出线条的造型语言，使整幅画作的效果呈现出平面装饰感。这不禁让人想起明季耶稣会传教士在传教圣像画中对历史场景的置换——通过场景的置换而展示出历史意识的置换。这种在明季基督宗教绘画史符号调整中所表现出的新意识，成为中国基督宗教绘画艺术的一个开端。

　　时隔近3个世纪，中国画师在较完全地掌握西画技巧的基础上，再一次将画像中的人物服饰、装扮等特征改换为更为本色化的表达。二者有一个共同点：无论宗教形象所具有的时空范畴内的“他者性”特征是否已被信仰群体接受，这种他者性都需要作为一种真正关联于中国文化符号的特质被呈现，甚至被强化出来。土山湾画家们进行了创作性的尝试，将对符号他者性的置换变成了一种自发的创作力量。在这股力量的支配下，画家们使符号形式上的他者性进入开放的状态和自觉调适的过程。