在中国近代美术史上，劳动者形象的出现与共产主义思想的传播有着密切关系。由于工农文化水平较低，宣传画常是启发引导工农最为重要的手段。早在1920年代，工人运动领袖邓中夏就常用漫画的形式宣传革命思想，农民运动讲习所也在基层干部的培训课程中开设“革命画课”。到了1925年，五卅运动震惊全国，劳动者这一“新的题材”引起了一些专业画家的注意；与此同时，由于鲁迅的倡导，木刻伴随着左翼文学艺术运动在上海等城市蓬勃发展，工人题材的作品得到了贴切的形式表达。但是左翼画家们大多理论先行，自视工农喉舌，因此在他们的作品中，概念化的表现十分普遍。农民拿着镰刀，工人拿着锤子，画家与劳动人民之间的隔膜也就通过这些刻板的图式跃然纸上。
真正的转变出现在抗日战争时期。随着大片领土，尤其是重要城市的沦陷，难民涌入后方城市，城市画家或避难进入乡村，或进入革命根据地。现在，一个个真切的劳动者就在画家身边，画家和他们分享着民族的苦难，也同时意识到他们之间的深切隔膜。
悲剧——精神深度
1937年冬，徐悲鸿随中央大学迁往重庆，便是这样发现了劳动人民。随后的几年，他接连创作了几幅关于普通劳动者的作品。《巴人汲水》描绘了重庆贫困人民上下百级台阶下到嘉陵江边取水的场景。画面竖向长构图强调了台阶之多，近景巨大的水桶强调了负担之重，两者相照，足见取水之难。取水者斑驳的头发——一种底层人民的常见病“癞痢头”——暗示出他们生活的艰辛。《巴之贫妇》描绘了一个下层小脚女人背着与自己身材极不相称的巨大箩筐在艰难行走。不论汲水者或是贫妇，虽然他们负担沉重，表情木讷，却都肌肉结实，坚定的向上，向前——重负之下浮现出意志的隐忍，而后者在画家1940的作品《愚公移山》中被强调出来。面对着的一个更加“不可能完成的任务”——移走王屋山，愚公和他的子孙甚至没有表现出隐忍，他们主动选择了战斗，他们肌肉饱满，顶天立地，愚公轻描淡写一句话：“子子孙孙无穷溃也”便是他们坚定信念的象征。如果说《巴人汲水》、《巴之贫妇》暗示了命运的沉重，那么《愚公移山》便是个人意志与命运的抗争。这种抗争曾经召唤了中国一代代知识分子，也曾体现在徐悲鸿笔下的英雄、豪侠、奔马甚至麻雀身上，现在他通过愚公回到了普通劳动者身上，苦难转化为坚定，劳动成为一种精神，这种精神超越了阶级的隔膜，在抗战时期凝聚了一个民族的力量。
徐悲鸿以劳动人民为题材的作品很少，对劳动人民的描绘也不生动，（《愚公移山》中的人物甚至都是以印度人做模特，长着许多印度脸），但在与劳动人民的接触中看到了他们坚定的精神。在当时，在表现底层群众的作品中，这种精神深度仅有蒋兆和的《流民图》可以比肩，这在后面的论述中还会提到。
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